法国北方省省立马蒂斯美术馆馆长帕特里斯·德帕尔普介绍一幅马蒂斯的作品 （视觉中国/图）

南方人物周刊：马蒂斯美术馆作为位于马蒂斯家乡的美术馆，本身藏品特点是怎样的？这次来中国做马蒂斯的大展，选择作品出于什么样的思路？

(资料图片仅供参考)

帕特里斯：法国北方省省立马蒂斯美术馆是唯一一个由马蒂斯本人建立的美术馆，我们的理念就是让更多人了解马蒂斯的作品，所以我们的馆藏经常在国内外借展、巡展，这是我们一个持续的国际策略。比如这几年，我们与哥本哈根合作了马蒂斯的肖像作品展，在南非约翰内斯堡做了马蒂斯肖像画中带有面具元素的展览，众所周知，马蒂斯对非洲文化特别是面具木雕非常感兴趣。每次这样的国际合作展览我们的内容都不太一样，都在尽力寻找跟对方文化碰撞的契合点。

这次来到亚洲，来到中国，最初策划的时候，就考虑到马蒂斯对于东方的兴趣，尤其是对于中国文化的兴趣，希望更多地呈现这方面的内容。比如展览里面马蒂斯为《夜莺之歌》舞剧设计的中式服装，也集中呈现了马蒂斯的一些墨水作品，从中可以看到中国哲学和水墨画对马蒂斯运笔的影响。

我们跟UCCA合作的这个时间点正值我们馆在全面修缮，所以几乎是全部藏品都可以来中国，选择作品的余地是非常大的。经过不断的沟通，展览最后还呈现了另外一个章节，即马蒂斯对于上世纪20-40年代的中国艺术家的影响，这部分是非常新颖出彩的。

“马蒂斯的马蒂斯”展览现场，旺斯礼拜堂，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023（UCCA尤伦斯当代艺术中心提供 摄影 孙诗/图）

南方人物周刊：马蒂斯很早就离开家乡，他的很多重要作品也已经被其他美术馆收藏了，当他捐赠藏品给家乡做个人美术馆的时候，选了一些什么样的作品？

帕特里斯：马蒂斯在销售作品这件事情上不是特别积极，他曾经拒绝把他的作品卖给一个希腊富豪，他最注重的还是艺术语言的创新，希望让公众了解他的创作过程。所以到了晚年，他身边实际上保留了比较完整的、能够阐述他整个创作脉络的作品。

对于马蒂斯来说，一幅作品的重要程度并不在于媒材本身，他不觉得素描、油画或者雕塑、织物设计之间有什么等级高下之分，他在意的是在创作过程中他有没有创新、有没有新的发现，而不是观众通常认知的，觉得油画就是比素描更重要的作品。

比如我们这次展出的《穿彩色条纹的大宫娥像》，这是一幅非常精彩的版画，它的制作过程和工艺对于马蒂斯来说，跟油画具备同等重要性，因此它依然是一幅重要作品。包括这次展出的大幅作品《塔希提之窗或塔希提岛II》，他一共创作了两幅，非常容易销售，可马蒂斯没卖，他把它保留了下来，因为这件作品对他个人有重要意义。

马蒂斯很早就离开了北方，但他对于故乡有很深的情结，他的家族世世代代在当地扎根很深。捐建美术馆的时候，马蒂斯亲自设计了作品的摆放方式、参观动线，包括空间安排等等，我们也希望把这一点呈现给中国的观众，“马蒂斯的马蒂斯”这一展览标题便来源于此，希望能让大家更好地理解他一生的创作线索。

南方人物周刊：您提到《塔希提之窗或塔希提岛II》，这确实是一幅比较重要的作品，在马蒂斯去塔希提之前，高更已经画出令他声名大噪的塔希提系列，甚至我们对于塔希提的视觉印象，都被高更固定了。但马蒂斯笔下的塔希提跟高更完全不同。似乎马蒂斯始终要和其他艺术家拉开距离，保持自己的独立性？就我所知，《塔希提之窗或塔希提岛II》是他在离开塔希提很久后才创作的，他花了好几年的时间，经过高度抽象和自我消化，才来创作他在塔希提看到的一切。

帕特里斯：这是一个特别好的问题，也是一个非常重要的问题。每一次马蒂斯遇到创作瓶颈，他就会去旅行，旅行能给他带来新的创作方向。现在大家对于马蒂斯的印象，似乎他是一个南法画家，他灿烂的色彩都来自南方，其实马蒂斯是一个北方人，他对色彩的理解与生俱来，家乡纺织业的色彩根植在他的创作基因里，他到南法之后，蓝色海岸变化的光线给了他新的刺激。

同样，他去塔希提也是为了寻找新的光线，当时他已经65岁了，这是一趟非常漫长的旅行，他先去了美国，纽约的建筑、印第安人的舞蹈，都给了他极大的刺激。然后他坐船去塔希提，他一直很喜欢高更，想追随高更的步伐，去寻找一个新的天堂。当时的塔希提，就有“地面上的天堂”之美誉。

在塔希提，他看到了非常不一样的光线，尤其是那些珊瑚礁岛和泻湖。马蒂斯还弄了一个潜水机，方便他在泻湖游泳的时候能潜下去观察那些鱼类。海天一色的视觉体验，不但提供给他新的光线，也提供给他新的空间感，天空和海洋的空间关系完全被颠覆了。他在塔希提的时候确实没怎么创作，只画了很少几幅素描，但拍了大量照片。回到法国之后，他酝酿了很久，才开始画记忆中的塔希提。马蒂斯不是激情型的画家，虽然他的画面给人以激情的印象，但他是把强烈的情感控制并完全消化之后才开始创作的，还是那句话，马蒂斯本质上是一个克制内敛的北方人。这有点类似我们法国人说的“醒酒”：佳酿打开之后是需要放上一会儿的。

让我们说回《塔希提之窗或塔希提岛II》，这幅作品其实是为一幅挂毯做的设计稿，从室内看向窗外，是马蒂斯常用的意象：一个开放的室内，但又面向着外部世界。我们都知道马蒂斯跟纺织的渊源，他花大量时间深入研究过伊斯兰的拜毯，那种毯子不仅仅是装饰品和实用工具，对于使用它们的人来说，它需要通过纹样和色彩营造一个“地面上的天堂”，这也是马蒂斯在他的创作中一直追求的东西。为了这幅挂毯，他前后做了两个不同的稿子，我们展出的第二版，明显要比第一版更加简洁。从中你可以看到马蒂斯的创作路径：一个清晰的、不断简化的过程。

“马蒂斯的马蒂斯”展览现场的《塔希提岛之窗或塔希提岛II》（南方人物周刊记者 梁辰/图）

南方人物周刊：我比较好奇的是，马蒂斯似乎有意识地要跟他同时代的人画得不同，虽然他早期短暂地模仿过修拉和塞尚，但他很快形成了自己的风格，就您的研究来说，这个过程他是如何完成的？马蒂斯何以成为他自己？

帕特里斯：要回答你这个问题，要回溯到更早的时期，即马蒂斯在巴黎习画时期。他最初离艺术界非常远，20岁之前，他没有参观过任何美术馆和画廊。在他生病期间，他说服了他的家庭让他转行，入门非常晚。在美院学习时，他临摹了许多大师作品，这些临摹并不简单，比如我们今天可以在展厅里看到他临摹夏尔丹的那幅静物，实际上它花了马蒂斯整整7年的时间，这是一个理解创作技法的过程。之后他又临摹了戈雅，这个阶段的马蒂斯非常辛苦，三个孩子，艺术事业也不如意，他差点就要放弃了。

他受点彩派影响的时间很短，只有一年左右，很快他就停止了点彩技法，进而把色块集中在一起，有了“野兽派”的发明。这种探索的本质，是发掘线条和色彩之间的关系，去决定哪一个更重要。这不是一个新议题，可以说，这是贯穿了艺术史的非常重要的议题，也是马蒂斯一生的命题。但众多大师让马蒂斯意识到：作为一个艺术家，最重要的，是要发明新的造型语言，发明自己的语言符号，能够做到这一点的艺术家，才有可能进入艺术史。

马蒂斯的创作，就是要用新的语言，对“色彩和线条的关系”这个永恒命题，给出一个新的回答。包括后来的剪纸，他不断扩大探索的边界。他的剪纸回答了这个命题，这个回答就是：两者并行不悖，一种艺术形式可以同时既是线条又是色彩。

马蒂斯自己也说：同时代的人不一定懂他，但是未来人们就会明白他在技法上的革命意义。

南方人物周刊：马蒂斯晚年最后也是最重要的创作，旺斯礼拜堂，完全颠覆了我们对教堂的视觉认知，没有面目的圣像，鲜花、纹样和面包树，马蒂斯本人是否压根不信教？相比起具体的宗教来，感觉他似乎更醉心于抽象的神性：大自然。

帕特里斯：对于马蒂斯来说，他的上帝到底是什么？他晚年的创作确实可以视为他个人信仰的一个总结。

在我的理解里，马蒂斯的信仰不是宗教性的，他信仰的是人性。我们不能忽略一个事实：马蒂斯是一个经历了三场战争的人，其中包括两次世界大战。他出生的法国北部接近比利时边境，一直是战乱不断的地方。在他的创作里面，他一直想要传达的信息就是和平，以及信任他人。

二战之后，很多建筑被毁，法国政府鼓励艺术家们参与到重建工作中去，马蒂斯接到的委托却并非来自政府，而是来自他以前的一个模特，她后来成了修女。马蒂斯的妻子和女儿在二战中因为参加抵抗运动而被捕，妻子被关进德国集中营六个月，女儿侥幸在押送半途逃了出来。后来他展出旺斯玫瑰礼拜堂的设计草图，是在一个被称为“法国思想之家”的地方，那里是左翼共产主义人士聚会的地方。他没有选择宗教性的场所去展示自己的作品，这些都有助于我们理解马蒂斯的思想。

在旺斯礼拜堂的设计中，“十字架之路”受到伦勃朗的影响，“圣多米尼加”把圣像处理成抽象的脸，几乎看不到五官。他晚年越来越追求简洁，希望创造出所有人都能理解的、普世的符号，这就是他的语言。值得一提的是，他为旺斯礼拜堂设计的彩色玻璃花窗，第一版做得太大，放不进去，他就把那套花窗送给了家乡的一所幼儿园，他希望把那种宁静、和谐的感觉传递给孩子。我觉得这就是马蒂斯的信仰：人，以及人性。马蒂斯绝不仅仅只是一个法国艺术家，他是一个有着普世精神的艺术家，是全人类的艺术家。